Trampas y Seducción.

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La obra de Naia del Castillo (Bilbao, 1975) se erige actualmente como una de las más interesantes en el panorama del joven arte español. Es una obra iniciada hará menos de diez años pero que no ha dejado indiferente a nadie que la haya visto. “Atrapa” más o menos, pero algunas de sus obras están ya en la memoria visual de los espectadores, y es por la fuerza de sus nuevos iconos llenos de significado por lo que fue escogida para ser publicada en Le Monde, a raíz de su participación en la muestra colectiva titulada Fragilités (Festival Printemps de Septembre, Toulouse, 2002), en donde tuvo el honor de ser la portada del catálogo con su obra Horas de oficina. Los primeros trabajos de Naia, que nunca se han publicado, fueron esculturas muy frágiles hechas con plástico, hilos, papel vegetal y cartones recortados. Una obra ya interesante y que presagiaba un trabajo personal, de 1994, consistía en una hoja de ciruelo de la que surgía cabello artificial (a través de una pequeña ventana recortada en ella y que también salía por la parte inferior de la hoja). Otra obra mostraba trenzas de cuerda encerradas en aros de plástico rojo que se abrían en un momento dado para dar paso a una mata de pelo virtual, cayendo al vacío (Érase una vez, 1996). Otra obra colocaba una suerte de tina de la que surgían hebras de yute, desparramándose por el suelo. En todo ello, y a pesar de que hubiera podido detectarse, consciente o no, el eco de Eva Hesse, había muchísima poesía latente. Varios son los temas que, a modo de serie, abarca Naia. Su primer gran tema, y por el que su obra llamó nuestra atención, fue el que ella misma definió como -personajes atrapados a lo cotidiano». Ahí, Naia del Castillo enlaza con todos aquellos artistas que han hecho del entorno doméstico su motivo, desde Louise Bourgeois hasta Eulália Valldosera, sólo que Naia es menos dramática que la primera y menos simbólica que la segunda. Enlaza también con todos aquellos que han tratado el objeto. Recordemos a Magritte, quien había afirmado: “hemos trabajado en mis cuadros objetos situados en donde jamás los hallamos. Es la realización de un deseo real, si no es inconsciente, para la mayoría de los hombres”. Pero los objetos de Naia, aunque sus obras posean esta misma aura surreal, no reflejan alucinaciones ni deseos reprimidos. Son, más bien, una vuelta de tuerca más en la relación del hombre y de la mujer con su entorno. En su ahora ya famosa fotografía Espacio doméstico - Silla (2000) parece inevitable ver en la «atadura» de la joven a su silla una atadura tanto física como psicológica a su entorno doméstico, y que por tanto podría ser vista como la sujeción de la mujer a las labores del hogar. Sin embargo, la obra también puede ser interpretada como alguien que siente el entorno doméstico, la casa, como parte de su vestido, es decir, como su propio ser, formando con ella una perfecta simbiosis ya que la protagonista carga la silla (cuyo cojín está tapizado con la misma tela que su falda) como aquellos insectos que se que-dan inmóviles en una rama adoptando el color y la textura de ésta, a fin de no ser vistos y poder cazar así mejor a su presa. La muchacha va descalza, como los peregrinos, y lo que cautiva de esta imagen es la suavidad —o mejor diríamos, la absoluta naturalidad— con que esta carga se transporta. Este sentido parece desprenderse de los propios comentarios de la artista: en efecto, de todos los asertos de Naia sobre su obra, lo que me ha llamado más la atención es la palabra suave: otras veces —dice la artista refiriéndose al proceso de creación en su trabajo— «la idea está muy clara y definida, pero siempre hay una lucha para simplificar y para que el mensaje quede como en el aire, expuesto, suave, sin dureza». Otros críticos, sin embargo, han visto la silla como un fardo: María Bella, por ejemplo, describió esta obra como aquella en la que «la silla dificulta andar a una chica» en su texto en el catálogo de la muestra Atrapados. Del resto de esta serie hay obras exquisitas y potentes a la vez. Una sábana lleva un camisón cosido a ella, de tal forma que la durmiente queda atrapada en su cama, y no sólo queda atrapado su cuerpo, sino también su cabeza, mediante un gorro de dormir cosido a la funda de la almohada. De esta suerte se trastoca aquella imagen del durmiente como receptáculo de los sueños en los que aflora el inconsciente; el durmiente -des-atado», que se mueve, habla, «ve en sueños», y que libera su razón, como sucede en el mundo surrealista. Aquí, en cambio, la «bella durmiente» es un ser dócil, joven e inocente que se deja perfectamente atrapar, y por tanto controlar, sin mostrar ningún indicio de desasosiego por ello. En una secuencia de cuatro fotografías en blanco y negro que se publicaron en el catálogo de Bilbao Arte (2001) la vemos frontalmente y en cuatro posiciones diferentes. Parecen ser versiones desestimadas de la imagen, que al final terminó con la cabeza abajo y los pies arriba: de esta forma su condición de «atrapada» a la cama es más fuerte, asociándola a la idea de una núbil constreñida por una camisa de fuerza. Pero una vez más, con suavidad: de hecho, las ataduras de Naia están más cerca de las imágenes oníricas que de una denuncia en primer grado. O tal vez la artista indique, sutilmente, que la mayoría de la gente se deja colocar en una posición de sumisión, especialmente la mujer (pues casi todas sus protagonistas son mujeres). La ambivalencia impregna otra de estas obras, Horas de oficina, un buen ejemplo de la polisemia de estos trabajos. La chica no parece ser la típica secretaria sino alguien del mismo rango que el hombre y sin embargo irremediablemente atada a él por la espalda, inconscientemente (ya que sus ojos están cerrados) pero contenta: ¿se trata de una sumisión aceptada o de una complicidad deseada? La postura erecta del varón, mucho más alto y mucho más alerta, contraponiéndose a la de la muchacha, cuya oblicuidad, además de ser un buen hallazgo formal (había de mostrarse claramente la unión de las dos personas por el gorro), indica también una postura de resbalamiento, como si fuera a «coger la horizontal», traduciría una posición superior en el hombre. «Ella está atada a su jefe» sería la interpretación más fácil. Para un historiador de arte con-temporáneo, este trabajo tiene un precedente —desconocido para Naia, según ella misma nos contó— en la acción de Marina Abramovic y Ulay titulada Relation in time de 1977 en donde ambos están sentados dándose la espalda y unidos por el pelo. En Espacio doméstico - Tapetes una mujer mayor está atrapada a su blusa, cuyos puños se han transformado (de hecho les ha cosido un tapete con lorzas y puntillas como los que pueden verse sobre las mesas o sillones en los entornos burgueses tradicionales) y ampliado hasta formar una barrera frontal. La modelo no puede separar los brazos y sus mangas se han convertido, metafóricamente, en esposas. Con esta pieza Naia reencuentra también la onda de aquellos «objetos imposibles- cuyo gran maestro es Joan Brossa y que siempre poseen un toque surreal, ya que proceden, de hecho, de la famosa plancha con púas de Man Ray: planchas que desgarran, tijeras que no cortan, blusas que atan... Con esta obra la artista empezaba su fabricación de prendas muy cuidadas, idea-das por ella misma, y que entrarían en el terreno de una moda poética, ilógica, imposible. A veces las presenta como objeto artístico en sí y a veces las fotografía, en una dicotomía que aún perdura en su trabajo y de la cual no sabemos su futuro: podría ser que continuara en la línea de privilegiar la fotografía o en la de explorar más el mundo del objeto. En todo caso, está por ver. Espacio doméstico - Cojín es la más surreal de toda la serie. La metamorfosis, que es la transformación de una cosa en otra, halla aquí un excelente ejemplo: la cabeza humana ya no es una cabeza, sino que se ha convertido en otro cojín, en otro objeto; como metáfora de la alienación es también excelente. Pero a su vez tiene una doble lectura, que seguramente el espectador no percibe a primera vista. Según cómo (gracias a que el negro del vestido se funde perfectamente con el del fondo), la cabeza parece apoyarse boca abajo sobre un cojín, símbolo de gran contrición, lo que unido al oro del adamasca- do de la tela evoca una atmósfera o escena religiosa. Sin embargo, en realidad se trata de una figura de frente, apoyada en un cojín cuadrado y con su rostro tapado por una tela idéntica a la de éste. La evocación de Magritte y sus rostros ocultos por velos o telas es casi instantánea.

Diálogos enmascarados
Retratos y Diálogos componen una impresionante serie en la que el pelo y la cabellera son los protagonistas. En Retratos, Naia subvierte la tradicional atribución erótica de la cabellera femenina transformándola en una auténtica máscara que nos impide ver el rostro del retratado o retratada, que siempre posa frontalmente. Al principio creemos que todas son mujeres pero la artista juega, una vez más, a la ambigüedad, hasta conseguir aquella «inquietante extrañeza», tan deseada por los surrealistas. Las largas cabelleras representaron, durante el Simbolismo, las fuerzas irracionales y un elemento de seducción maligno, endemoniado, fatal, tal y como apreciamos en El beso de la muerte de Munch o en la literatura de Maeterlinck. Y antes, en el Fausto de Goethe, Mefistófeles previene a Adán sobre la cabellera de Eva, su -arma- para atrapar al varón. Pero si hay múltiples ejemplos de largas cabelleras que cubren, púdica-mente, cuerpos desnudos (en la figura de María Magdalena, en Lady Godiva o en el Nacimiento de Venus, de Botticelli), habrá de llegar el Surrealismo para que oculte, misteriosa o dramáticamente, el rostro (tapar el rostro es, como cerrar los ojos, una huida, voluntaria o no, hacia el mundo interior). Tras una inspección más minuciosa de las fotografías de Naia creemos que el Retrato VI, con un cuerpo más fornido, es el de un hombre y sin embargo no es así, ya que son masculinos los números /// y V. Naia pasó largo tiempo seleccionando a sus modelos, en general amigos y amigas, hasta encontrar los que tuvieran largas cabelleras con las cuales envolvió, cual crisálidas, sus rostros. Y sólo hasta cierto punto son antirretratos, pues al final acabamos por atribuirles cualidades psicológicas a estos pelos, como sucede con cualquier descripción de un peinado o cabellera: sensual y misteriosa la rubia número IV, como un extraño fetiche la del rastafari (III), juguetona y traviesa la número II, maciza y desprendiendo autoridad la número VI... La artista ha sido capaz de sugerir belleza y monumentalidad a través de una acción violenta y claustrofóbica como es la de envolver un rostro con su propio pelo. Ciegos y mudos, estos personajes nos atraen y desasosiegan a la vez y se enfrentan, así, a su yo interior. En Diálogos, en cambio, el pelo une a las personas: sabiendo que se trata de mujeres, estas imágenes se convierten en impactantes y nuevos emblemas de la sororidad femenina. De hecho, van mas allá de la idea de diálogo: lo que simbolizan es una fusión entre dos seres, la idea de una intimidad total. No importa, una vez más, su ausencia de rasgos. Tampoco ensombrece su visión la idea de maraña de pelo: al contrario, el «ensamblaje» se ha hecho mediante una delicada operación cuyos resultados son cabelleras ondulantes, sensuales (espe-cialmente la / y la II). Amantes, amigas, estas mujeres están «unidas por el pelo», cual exorcismo de aquella expresión que dice que algo está «cogido por los pelos». Una misma idea aparece en la fotografía en la que dos uñas resultan indisoluble-mente ligadas.

La seducción
El segundo gran tema de Naia es el de la seducción, especial-mente a través de las prendas de vestir. Éstas suelen utilizar materiales antiguos, tradicionales, como las lorzas, las puntilías, la famosa toile de Jouy francesa (normalmente utilizada para tapizar paredes, sofás o colchas). Nata se inspira en muchos casos en el siglo xviii francés, que evoca en nosotros la idea de los seductores y seductoras aristocráticos, cultos y distantes como los protagonistas de la famosa novela Les liaison dangereuses de Choderlos de Lacios. «La moda no me interesa, me interesa lo que cuentan las telas, las ropas, la historia, porque es un repaso a la cultura de la humanidad. Me interesa el vestido como herramienta y la memoria que tiene cada cosa»3. Cortejo, por ejemplo, está compuesto por dos piernas femeninas, una enfrente de la otra, calzadas con sendos botines situados sobre una alfombra de pelo blanco, un elemento típico de las fotografías eróticas. Al ser imposible, por su posición, que las piernas pertenezcan a una misma mujer, pregunté a Naia si la pieza alude a un cortejo entre mujeres, a lo que me replicó que no necesariamente. Pero más que la ambigüedad de esta seducción sexual es la cálida geometría que se establece en esta X tan cerrada la que nos subyuga y atrae. Como nos atrae la imagen de este cuerpo vestido masculinamente pero cuya blusa, a través de unos pájaros dieciochescos transparentes, deja ver un atractivo seno femenino. Con esta confusión de géneros y mediante estas contradicciones entre cuerpo y vestido, Naia incita al espectador a preguntarse por sus propias convicciones sobre los arquetipos masculinos y femeninos.

Luciérnagas
Y finalmente aparece la serie Luciérnagas, en donde las muje-res llevan vestidos con farolillos para llamar la atención sobre sí mismas o bien ocultos bajo el vestido creando así extrañas formas. En una (Luciérnaga II), la curva de la cola del vestido forma una luna creciente: es el arquetipo femenino de la mujer asociada a la luna, y según la tradición, al matriarcado y al inconsciente4. Otra de ellas, la 111, con las piernas abiertas, parece mirar-se el sexo, mientras otra (Luciérnaga 1) se apoya con las manos en el suelo, sumisa pero con una firmeza que recuerda a los personajes femeninos de Pina Bausch. El farolillo te sale por detrás, como una excrescencia, formando de este modo otro cuerpo virtual. Naia dejó muy claro, como hemos dicho anteriormente, que no es la moda lo que le interesa, sino las telas y en este caso, los maniquíes para lograr una imagen clara y precisa pero abierta de significados, es decir, una metáfora. De hecho, para ella no hay límites entre los medios: fotografía, escultura y objetos. Como la mayoría de artistas actuales, Naia trabaja con varios soportes pues lo que prima es la idea. Pero también cabe señalar que produce ella misma los objetos y que, como Duchamp o Brossa, precedentes conceptuales que trabajaron asimismo con objetos, también lo hace con un perfeccionismo evidente. Tras este largo recorrido, percibimos cómo Naia desvela, entre otros grandes temas que se refieren a toda la humanidad, esta especie de cuerda floja en la que se halla la mujer: esta ambivalencia entre la superioridad de la seductora y la inferioridad de su posición en el seno de la vida cotidiana. Y lo logra, como buena postsurrealista que es, incorporando un contenido latente, nunca directamente manifiesto.
VICTORIA COMBALIA 
Trampas y Seducción.

Ed. Comunidad de Madrid 2004




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