NAIA 
DEL 
CASTILLO


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El Puente de la Visión



El vestido es un lenguaje, una herramienta expresiva que amplifica y matiza el lenguaje corporal. Cualquier atuendo habla sobre el individuo que lo porta y sobre la época en la que se inscribe, pero en determinados ámbitos esta función expresiva pasa a un primer plano. Así ocurre, por ejemplo, en el vestido de Corte tardomedieval y barroco, en algunas for-mas de teatro y en ciertos episodios del arte contemporáneo. Naia del Castillo explora las posibilidades de la vestimenta como significante que manifiesta conflictos sociales y psicoló-gicos, situándola en un territorio fronterizo en el que conflu-yen la escultura y la fotografía. El hecho de que utilice la cos-tura como técnica no debe hacernos creer que su obra se ins-criba necesariamente en la corriente de arte femenino y/o feminista que propone los textiles, los bordados o el "corte y confección" como alternativa creativa a un arte masculino. Es inevitable que la artista conozca y reciba esa herencia pero, en ella, la costura es técnica escultórica que sirve a propósitos más ambiciosos desde un punto de vista comunicativo, y que conecta seguramente más con esa interesante genealogía del traje como eco —alterado— del cuerpo y objeto parlante. En la Baja Edad Media, en torno a mediados del siglo XIV, nace la moda. Hasta entonces los cambios en los estilos de ves-timenta eran lentos. Pero al tiempo que se agudiza la compe-tencia social entre las familias ricas en el medio urbano —que conoce entonces un gran auge— y se impone un espíritu fes-tivo y galante, el vestido marca el cuerpo de manera antes des-conocida y, como recuerda Lipovetsky en un reciente ensayo, juega con sus formas "reduciéndolas o amplificándolas a veces hasta la extravagancia”. Johan Huizinga ya había llamado la atención sobre estas exageraciones —que tienen su culmina-ción en el traje franco borgoñón entre 1350 y 1480—, mencio-nando las disparatadas proporciones, los tocados como pilones de azúcar, los zapatos con puntas estrambóticas, los talles com-primidos, las mangas inflamadas en forma de globos, los gorros puntiagudos o cilíndricos, los faldones cortísimos..») A partir de entonces se irían sucediendo, aunque pocas veces con tanta virulencia, diferentes modas que conllevaban la modificación de las formas naturales del cuerpo a través de "prótesis" que comprimían o expandían determinadas zonas. Golas, corsés, tacones, miriñaques, pelucas y demás dispositivos que compli-caban la vida casi por igual a hombres y a mujeres<31. En tiem-pos de Cervantes, las damas de la Corte llevaban entre otras muchas cosas unos corpiños de cuero y cartón, con tablillas, que les aplastaban el pecho; el verdugado, o falda interior acampanada armada con aros; la saya, traje de dos piezas de tejido bordado con hilos de metales preciosos y pedrería; la ropa, especie de abrigo abierto sobre la saya; la gorguera o lechuguilla, fruncida en torno al cuello; y los chapines, zapatos con altísimas plataformas de corcho que les obligaban a cami-nar sin levantar los pies del suelo, como deslizándose"). Quevedo se ríe de estos postizos en muchas ocasiones, como cuando dice: "Dígote que nuestros sentidos están en ayunas de lo que es mujer y ahítos de lo que parecen. Si las besas te embarras los labios; si las abrazas, aprietas tablillas y abollas cartones; si las acuestas contigo, la mitad dejas debajo de la cama en los chapines" {5' De alguna manera, la Corte es un teatro de las aparien-cias. Y en el teatro es básica la caracterización, en la que el vestido juega un papel fundamental. Ya en la antigua Grecia, los actores calzaban un tipo de zapato con grandes alzas, el coturno, que, según su altura, señalaba la mayor o menor rele-vancia social, o dignidad del personaje representado. De la misma manera, se ponían guantes para que los gestos de las manos fueran más visibles, y las obligadas máscaras se prolon-gaban en su parte superior en el onkos, una especie de tupé que aumentaba aún más la estatura de los protagonistas. Durante siglos, el teatro sólo existió en Occidente en su ver-sión sacra, y cuando en el Renacimiento resurge el profano y mitológico comienza a desarrollarse el arte del decorado y el vestuario. El teatro cortesano barroco introdujo grandes fanta-sías pero habría que esperar a las primeras décadas del siglo XX para asistir a la revolución en el atuendo que ahora nos interesa en relación a la obra de Naia del Castillo: aquella que funciona como negación o hipérbole del cuerpo, transmitien-do significados complementarios. Hacia 1915 se comienza a preparar, de mano de los artistas vanguardistas, un salto en la dimensión visual del teatro que culmina con las experiencias, en Francia, de Picaso, Matisse o De Chirico para los Ballets Rusos de Diaghilev, y de Léger y Picabia para los Ballets Suecos; con Fortunato Depero o Giacomo Balla en Italia; Málevich o Popova en Rusia; y Oskar Schlemmer en Alemania. La mayoría de estos artistas convirtieron a los actores en marionetas, en un conglomerado de formas geométricas que se imponían al cuerpo, determinando sus movimientos (en especial en la danza) y celebrando el maquinismo de la nueva era industrial. Pero el vestido-prótesis cuya genealogía perse-guimos resumidamente no alcanza la madurez psicológica hasta los años sesenta, cuando artistas corno Robert Rauschenberg dan pasos de gigante en la performance y la escenografía para la danza contemporánea de compañías como la de Merce Cunningham o Trisha Brown. Es paradigmá-tica, en este sentido, la coreografía del propio Rauschenberg titulada Pelican, en las que los actores, sobre ruedas, se moví-an lastrados por una especie de gran paraguas plano. En la evolución de esta vía de la performance es crucial el trabajo de Rebecca Horn en los años setenta, antecedente más directo de Naia del Castillo. Horn fabrica esculturas-prótesis que modifican el cuerpo en un sentido diferente al que tuvieron los figurines de los artistas de las primeras décadas del siglo, que atendían más a cuestiones formales que subjetivas. En Unicornio (1970), Cornucopia. Sesión para dos pechos (1970), Dedos de guantes (1972), Máscara de cacatúa (1973) o Plumas bailan sobre los hombros (1974-75) son performances (filmadas o fotografiadas) que tienen como eje "extensiones y amplificaciones" de partes del cuerpo. Son vínculos con el mundo exterior, medios para superar los límites de la enferme-dad, refugio, expresión de deseos y sueños'''. En esta misma dirección, y como más reciente manifestación de la tendencia, es preciso citar a Matthew Barney, que ha creado todo un ejér-cito de disfraces protésicos para los protagonistas de su ciclo Cremaster, en los que el maquillaje es tan relevante corno el atuendo. La obra de Naia del Castillo se sitúa en esta estela, pero reviste claras características diferenciadoras. En primer lugar, en la presentación física de la obra, que nos dice mucho sobre su propia naturaleza y su sentido. No se trata ya de una repre-sentación (en el sentido teatral), sino de la exposición de los instrumentos de la puesta en escena, por un lado, y de la ima-gen fija de esa puesta en escena, por otro. (En las muestras hasta ahora realizadas por la artista, hemos visto a menudo una exhibición simultánea de vestidos y fotografías, pero ya en alguna ocasión ha mostrado sólo las fotografías. De hecho, el vestido es siempre único, pero de la fotografía se hace una pequeña edición). El vestido-escultura es "interpretado" por una modelo (en ocasiones dos, y rara vez por alguna figura masculina), pero no en el marco de una narración, sino como tableau vivant o pose perfectamente estudiada y dirigida. No se puede hablar por tanto de performance o de teatro, aunque sí se insinúe un espíritu teatral. En las fotografías, las figuras se presentan ante un espacio vacío y neutro, por lo general con iluminación clara y carente de dramatismo. La nitidez de la imagen y el equilibrio de la composición se alían con el estatismo de las figuras para reforzar esa impresión estatuaria propia del tableau vivant. En este sentido, es revelador que, corno ella misma ha contado, comenzara a utilizar la fotogra-fía para documentar un trabajo escultórico anterior, y sólo entonces fue consciente de sus posibilidades. Y es igualmente explícita cuando dice que sus fotografías "no son sino escultu-ras en dos dimensiones"{". Un "estilo" fotográfico lejano de lo enfático, que parece querer resaltar la "normalidad" de la esce-na y que sirve perfectamente a los pequeños sucesos cotidia-nos que persigue la artista. Ésta es precisamente otra de sus características distintivas respecto a la línea teatral o performa-tiva antes esbozada: la inicial preferencia por el territorio doméstico, y la atención a problemáticas que se centran más en lo social que en lo puramente personal o psicoanalítico. Naia del Castillo nunca aparece autorretratada en sus propias obras y, aunque recurre a personas de su entorno como modelos, busca en ellas un carácter, un físico adecuado, más que la incorporación a la obra de un vínculo afectivo. Cuando en la serie "Atrapados" muestra a personajes que se fusionan con camas, sillas o cojines a través de sus vestidos (o bien cabezas enredadas por sus cabellos), está "materiali-zando", escenificando, los lazos invisibles que nos atan a las cosas y a las personas; lazos en ocasiones angustiosos, o escla-vizantes, que la costumbre nos impide, como a los modelos de las fotografías, percibir como tales. El vestido equivale a la piel, a la superficie o la materia a través de la cual nos relacio-namos con el mundo: es el límite entre nuestro interior y el exterior, y, en esa situación fronteriza, participa tanto de las características del sujeto como del objeto. El vestido es un objeto subjetivizado. Y es un objeto relacional. La serie de obras que tiene como tema la "Seducción" traslada a la indu-mentaria las estrategias y los rituales de las relaciones entre los sexos. Un babero y unos botines, hechos de telas estampadas con motivos galantes, podrían interpretarse como las posibles actitudes, opuestas, de la mujer en el juego de la seducción: el babero, la infantilizada y pasiva; los botines, la activa, que asume el tradicional papel masculino en el cortejo (al igual que en la obra titulada Seductor). Por otra parte, la vestimen-ta como reclamo sexual es el tema de las dos Luciérnaga, metáfora de la solitaria y ansiosa emisión de señales que ha de en los últimos trabajos, presentados este año en la galería Distrito Cuatro de Madrid bajo el título de "Ofrendas y posesiones" (exposición que le ha valido el Premio PHotoEspaña Festival Off). En Dos hermanas, El árbol del joye-ro, La urraca y En el jardín, la artista plantea cómo el sueño de lujo y belleza que tiraniza a ciertas mujeres puede conver-tirse en pesadilla, dando inicio a un nuevo ciclo de obras. Al adentrarse en el terreno de lo onírico, ha dado paso a una ilu-minación más efectista, sobre fondos negros, y a una puesta en escena más compleja, especialmente en las tres últimas obras citadas. En ellas, ha introducido el "cuadro dentro del cuadro" en forma de fotografías tomadas previamente: en La urraca por medio del collage digital y en En el jardín hacien-do que la modelo sujete entre sus manos una copia sobre papel; en El árbol del joyero, las imágenes en los botones han recibido un diferente tratamiento lumínico. En esta serie hay además composiciones innovadoras dentro de la producción de la artista, y llama la atención la ocultación en las cuatro obras del rostro de las figuras —fuera de campo, tapados por el pelo o enmascarados de una u otra forma—, anulado tal vez por la impositiva y creciente uniformización del modelo de mujer que fomentan los medios de comunicación. Frustrado afán de una eterna juventud, codicia y envidia son las atadu-ras de esta nueva dama de Corte que parece apuntar a una deriva más siniestra en el trabajo de Naia del Castillo.

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Johan Huizinga: El otoño de la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid, 1978. Pág. 363.

Lipovetsky, en la publicación citada, señala que durante siglos, hasta finales del siglo XVII, el lujo fue privilegio de los hombres. Sólo en el siglo XIX se impuso el ideal de austeridad en el vestirlo masculino (capitulo III. "La feminización del lujo").

Carmen Bernis: El traje y los tipos sociales en El Quijote. Ediciones El Viso, Madrid, 2001. Capítulo "El traje de mujer al uso cortesano". Págs. 208-271.

En El mundo por dentro. Citado por Carmen Bernis, op. cit., pág. 214.

Sergio Edelsztein: "Juegos de rol para cuerpos animados e inanimados", en él catálogo de la exposición Rebecca Horn, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000. Págs. 69-75.

Entrevista de Javier Díaz Guardiola en ABCCulturral, 2 de febrero de 2002

ELENA VOZMEDIANO
El Puente de la Visión
Ed.Museo de Bellas Artes de Santander, 2005



Dress speaks its own language, it is used as an instrument to colour and amplify body language. All dress is a comment on its wearer and on its historical period but in certain circumstances dress, rather than being complementarv, is brought clearly into the foreground. Such, for instance, occurs with court dress at the end of the Middle Ages or in the Baroque period, with certain kinds of theatre and with certain forms of contemporary art. Naia del Castillo investigates the possibilities that dress offers as a means of uncovering social and psychological conflicts, placing it somewhere on the dividing line between photography and sculp-ture. The fact that she uses dress-making as a technique, howev-er, should not make us feel that her work fits neatly into the kind of feminine or feminist bracket that offsets textiles, embroidery or "needle and thread stuff' as a creative alternative to male art. It is inevitable that the artist should understand and move within that tradition but, in her case, dress is sculpture of a technical son that, from a communicative point of view, allows her to develop more ambitious perspectives such as enabling her to follow up the intriguing genealogy of dress as a modified echo of the body and as an entity expressing itself in language. Towards the end of the Middle Ages, some time around the mid fourteenth century, fashion is born. Till that time, changes in dress were slow. But as social competitiveness began to develop amongst wealthy urban élites - a marked phenomenon of the times - and a new spirit of enjoyment and gallantry carne into being, dress began to clothe the body in ways heretofore unknown. As Lipovetsky observes in a recent essay, it begins to han& its own volumes "shrinking or exaggerating them in ways that sometimes border on the grotesque". Johan Juizinga had already drawn attention tu these exaggerations - a process that reached its peak in the Franco-Burgundian dress of 1350 to 1480 - in describing their outlandish proportions: coifs like sugar-loaves, shoes with bizarre points, tight corsetting, ballooning sleeves, sharp-pointed or cylindrical hats and ever shorter coat-tails'" .... From then on, though generally not quite so frenetical-ly, new fashions continued to develop and would mould the nat-ural contours of the body through a variety of "artificial aids" that squeezed or swelled different target arcas of the body. Ruffs, corsets, heels, crinolines, wigs and other devices that brought almost equal complications to the lives both of men and women(3). At the time of Cervantes, ladies at court, amongst other sundries, wore leather stays reinforceci with wooden slats to flatten their breasts; underskirts looped round with hoops; two-piece shifts embroidered with precious stones and gold and silver thread; their outer clothes, somewhat like a coat, opening onto the shift; niffs around their necks; clogs or shoes with outsize cork platform soles that made their wearers slide rather than lift their feet across the ground"). Quevedo would often poke fun at these artificial aids: tell you that our senses are quite unaware of what women are and quite taken in by what they seem to be. Kiss them and you muddy your lips, hug them and you hug bits of wood and cardboard; bed them and you only get half of them since the other half is their shoes which get kicked off under the bed", One way of seeing the Court is as a theatre of appearances. And in the theatre characterisation is paramount and dress plays an all-important role in Chis. Even back in ancient Greece, actors wore a kind of shoe with outsize turn-ups, the buskin, which, according to their height, indicated greater or lesser social stand-ing or the dignity of the character represented. In the same way, gloves were worn to make hand gestures more clearly visible while the standard theatrical masks were heightened at the top in the onkos, a type of hairpiece which made its wearer appear taller. For centuries theatre only existed in the West in its religious format and when, with the Renaissance, the secular and mytho-logical world resurfaces then backdrops and costume also begin to develop. Courtly baroque theatre introduced spectacular fantasies but we had to wait till the first decades of the XX century before we encounter the kind of costume that now interesas us in relation to the work of Naia del Castillo: one that operates as the negation or the exaggeration of the body while transmitting complementary meanings. Towards 1915, ushered in by the hand of avant-garde creators, we get the beginnings of that leap into the visual dimen-sion of the theatre that culminates with the experimenta in France of Picasso, Matisse or De Chirico for the Russian Ballets of Diaghilev, and of Léger and Picabia for the Swedish Ballets; in Italy we get Fortunato Depero and Giacomo Balla; in Russia, Málevich and Popova; in Germany, Oskar Schlemmer. The bulk of these artists transformed actors loto puppets, in a conglomeration of geometric forms which superimposed themselves on the body and controlled its movements (especially where dance was involved) and extolled the machine ethos of the modem industrial era. But the prosthetic dress whose genealogy, somewhat summarily, we are tracing does not reach full psychological maturity until the six-ties when artists like Robert Rauschenberg take huge strides in the performance and stage setting of contemporary companies such as those of Merce Cunningham or Trisha Brown, Paradigmatic in this respect is Rauschenberg's own choreography for Pelican in which the actors, moving around on wheels, are weighted, clown by something rather like an enormous, fíat umbrella. In the evolution of this type of performance, Rebecca Horn's work of the sixties is crucial and is the direct precursor of that done by Naia del Castillo. Horn manufactures sculptural pros-thetics that modify the body in a way different from those that were created for the models of the artists in the early decades of the twentieth century, ones that were concerned with more for-mal than subjective preoccupations. In Unicorn (1970), Cornucopia. Session for two breasts (1970), Glove-fingers (1972), Cockatoo Mask (1973) or Feathers dancing on shoulders (1974 -5), we are given performances (either filmed or photographed) whose axes are "extensions and amplifications" of parts of the body. They are links with the outside world, means of overcom-ing the limits of illness, refuges, expressions of desires and dreams''', Developing along the same unes but amongst the most recent manifestations of these tendencies is the work of Matthew Barney who has created a whole assortment of prosthetic disguis-es for the cast of his Crernaster cycle where the make-up is as important as the costume. Naia del Castillo's art belongs to this tradition but, nonethe-less, it possesses its own clearly distinguishing features. First there is the basic physical presentation of the work which already tells os a great deal of its nature and meaning, No longer is it merely a production (in the theatre sense of the word) but an exhibition, on the one hand, of the instruments of the ‘mise en scéne' and, on the other, of a fixed image of that `mise en scéne'. (In the Cakes that the artist has carried out so far we have been able to see a simultaneous exhibition both of dress and photographs, but on other occasions she has just used photographs. The costume, however, is always unique but with the photograph she produces a limited edition). The dress-sculpture is "acted" by a model (on occasions by two of them and, very occasionally by a male model) but never in the context of a narrative and more in the line of a tableau vivant or as a consciously modelled and careful-ly studied pose. It is inappropriate, therefore, to talk of a perform-ance or in tercos of theatre even though it is tinged with a certain theatrical spirit. In the photographs, the figures are presented against a white or neutral background and lit up simply without any effort te achieve dramatic effects. The straightforwardness of the image and the general balance of the composition come together with the static quality of the figures to reinforce the stat-uesque sense that characterises the tableau vivant. In this sense it is of interest to note, as she herself has said, that she turnecl te photography to document one of her earlier sculptures and only then did she see what possibilities it offered. She is equally explic-it when she tells us that her photographs are "nothing but sculp-tures in two dimensions"(7). A photographic "style" that eschews over emphasis and dwells on the "normality" of the scene seems best suited te the everyday contingencies that attract the artist. This, again, is another of her distinguishing characteristics when contrasted with the more theatrical or dramatic approach we have outlined earlier en: the earlier preference for the domestic dimen-sien and the attention she pays to social matters rather than te purely personal or psychoanalytical concerns. Naia del Castillo never appears te do self-portraiture in her own work and, though she uses people from her own group as models, shé does so only when she sees in them the appropriate personality or physical attributes — her choices of model are not, consequently, made just because feelings of friendship exist between model and artist. When, in her "Atrapados (Trapped)" series she depicts people merging into beds, chairs or cushions through the medi-urn of their clothing (or through the tangled wisps of their hair), she is "giving substance to", bringing out the invisible connec-tions that link us to things and people; connections at times that produce angst, that enslave us but that habit does not allow us, as with the model in the photographs, to perceive. Dress is as skin, like the surface or matter through which we relate to the world: it is the point of nexus between the outside and our inner self and, in that &ander zone, it participates as much of the char-acteristics of what is objective as of that which is subjective, Dress is a subjectivised object. Also an object imbued with the capad), to relate. The series of works that draw en "Seduction" as a theme transpuse to dress the strategies and rituals of the relationship between the sexes. A bib and some bootees, both made from cloth printed with scenes with "gallant" motifs, can he seen as two contrasting approaches in the wornan te the whole game of seduction: the bib, the more passive and child-ish approach; the bootees the more active ene traditionally the role of the male in courtship (as in the work entitled Seducer). Then, too, dress can be seen as a sexual signalling device, a treatment it receives in the two Glow zvorm pieces, a metaphor of the solitary, stress-ridden emission of signals that leal to cou-pling. In these pieces from 2002 and 2003, there begins to take shape an evolution towards the onirical which, in her later work, has acquired ever greater impetus as can be seen from the work exhibited this current year in the Madrid gallery, Distrito Cu4tro, under the title "Offers and Possessions" (an exhibition for which she won the Premio PHotoEspaña Festival Off). In Two Sisters, The Jeweller's Tree, The Magpie and In the Garden, the artist examines how the dream of luxury and beauty which so mes-merises certain women can turn into a nightmare and this, in turn, leads to a new cycle of works. On entering the world of dreams, she also explores more pronounced lighting effects with black backgrounds and more complex settings - especially in the last three of these creations. In these she has used the "pic-ture within a picture" technique by using photographs taken at an earlier date: in The Magpie by using a digital collage and In the Garden by getting the =del to hold in her hands a copy on paper; in The jeweller's Tree, the images of buttons have received a different treatment of light. In this series there are also innovatory compositions in the artist's work, significant, for instance, in the four works is the way in which the faces of the four models have been suppressed - either by being "off-frame", covered by hair or in one way or another disguised nullified, possibly, by the ever-growing uniformity of the stereotype woman being standardised by the media, A frustrated desire for eternal youth, greed and envy are the chains that enslave this new Court lady that seems to point to a more sinister path down which Naia del Castillo is beginning to venture.
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Gilles Lipovestsky and Elyette Roux: The Eternal Luxury, From the Sacred to Brand nones. Anagrama, Barcelona, 2004. R43. The text reads: "From now on luxury dress merges with aesthetic whim, the striving for effect, exaggerated play-fulness.

Johan Huizinga: 7iae Waning of the Middle Ages. Alianza Editorial. Madrid 1978. R 363.

Sergio Edelsztein "Role Plays for Animate and Inanimate Bodies" in the Rebecca Horra exhibition catalogue, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2000. Pages 69 - 75

Interview with Javier Díaz Guardiola in ABC Cultural, February 2002.






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